Matt Dillon

L'Almanach 26 : Matt Dillon

Matt Dillon (1964, New Rochelle, États-Unis)

Né en 1964 à New Rochelle (État de New York), Matt Dillon développe une pratique située à l’intersection du cinéma, de l’écriture et des arts visuels. Sa peinture ne constitue pas un domaine séparé ou tardif, mais l’un des espaces où se joue un autre rapport aux images : leur circulation, leurs déplacements et leurs transformations successives.

Son travail peut ainsi être envisagé à partir d’une logique de transfert des signes, des figures, qui circulent d’un régime à un autre — du cinéma à la bande dessinée, de la culture populaire à l’histoire de l’art, du souvenir de voyage à l’archive visuelle — sans jamais se stabiliser dans une forme définitive. Ces déplacements ont aussi à voir avec l’hétérogénéité des supports, des formats, des matérialités, entre le papier, la toile, le bois, le textile. Dans Flash Gordon (after uncle Alex), Dillon revient sur une figure issue de la culture de masse créée par son grand-oncle Alex Raymond. Mais l’œuvre ne fonctionne pas comme un simple geste de reprise ou d’hommage. Elle met en évidence la manière dont une image peut traverser les générations, changer de support et de statut, tout en conservant une capacité de réactivation dans des contextes hétérogènes.

Les peintures et dessins de Dillon s’organisent souvent selon des principes de stratification, de recouvrement et de montage. 

Les surfaces conservent les traces de leur propre élaboration : des fragments persistent sous d’autres couches, comme si plusieurs états de l’image coexistaient dans un même espace. Cette construction par sédimentation rejoint une logique proche du collage, entendu ici non comme une technique mais comme une méthode de circulation, d’agencement, de migration.

Cette migration s’observe également dans des œuvres réalisées en partie en Afrique, récemment au Sénégal, lors du tournage du film Le cri des gardes de Claire Denis. Le déplacement géographique y accompagne un déplacement des images elles-mêmes, qui changent de contexte, de régime de visibilité et de signification sans jamais cesser de circuler entre plusieurs couches de mémoire visuelle.

Tribute to Wallace (Wallace Berman) condense cette dynamique. En traduisant en peinture ce qui relève de l’assemblage, Dillon brouille les distinctions entre collage et image peinte, entre citation et transformation. L’hommage à l’artiste Wallace Berman ne se limite pas à une référence historique : il renvoie à une conception de l’image comme entité mobile, faite de reprises, de détours et de réinscriptions successives.